Inge Braeckman    Het creatief verbond    [dutch]

 

In de film Stalker (1979) van de Russische cineast Andrej Tarkovski, die in 1932 geboren werd en 54 jaar later overleed, ontmoeten aan het begin van de film drie personages – namelijk een Schrijver, een Fysicus en Stalker zelf – elkaar in een bar van waaruit ze vertrekken naar de zogenaamde Zone. Die Zone wordt aan het begin van deze film gekenschetst als een voortbrengsel van een hypercivilisatie en doelt op een niet nader aangegeven plaats waar afstand en tijd niet gelden. We zien de personages op tocht door een door de industrie geregeerde en gedomineerde natuur. Als een soort van filosofische queeste. Vrouwen mogen niet mee. Water, modder en een bruinige kleur overheersen de setting in deze film, die zich in een soort van Niemandsland lijkt af te spelen. De film begint met het volgende citaat:

'Wat was het?' 'Het vallen van een meteoriet.' 'Een bezoek van de inwoners van een kosmische afgrond.' 'Hoe dan ook in ons kleine land verscheen het wonder der wonderen – de Zone.'

Wanneer ik naar de landschappelijke werken en de sculpturen van Hendrik Vermeulen kijk, komt de reminiscentie aan Tarkovski's film automatisch bij me naar boven drijven. Vermeulen toont ons robuuste, verweerde landschappen en sculpturen waarin vaak een object (denken we maar aan een veer, een steen, een stoel, een ventilator) en nooit een mens een (hoofd)rol lijkt te spelen en speelt. De Natuur is nooit idyllisch maar doorspekt en onlosmakelijk verbonden met restanten, sporen, ingrepen van een door de mensen geregeerd technologisch tijdperk. Hoewel heel aards (gewoon al door de materiaalbehandeling en door het kleurenpalet dat hij hanteert), verraden zijn werken, en hiermee doel ik vooral op zijn schilderijen die op paneel zijn gemaakt, iets van een dreiging en wekken ze de verbeelding op. Zijn schilderijen op paneel ontstaan nu eens door verbranding, dan weer door schuren, afpellen, inkerven, uitzagen, kortom door zaken te tonen door ze te laten verdwijnen of te bewerken en zodanig net zichtbaar te maken – Vermeulen kent en doorleeft zijn materiaal en werk, zelfs wanneer het 'gewoon' een steen betreft. Zijn taferelen spelen zich af op onbestemde, ondefinieerbare en onduidelijke plekken, waarbij de vervreemding van de werkelijkheid opmerkelijk is. De kijker is er het gevoel van tijd en ruimte kwijtgeraakt. Het evenwicht van en in de sculpturen treft en is fragiel. Hoewel er ruw en vaak hard aandoende materialen worden gebruikt, hebben zijn sculpturen iets van een fragiliteit en benadrukken ze de broosheid van het wezen der dingen. Reële, echte en gevonden stukken worden gecombineerd met stukken die door de kunstenaar zelf zijn gemaakt. Deze hele tentoonstelling die hier vandaag in Light Cube opent, is in feite als een grote installatie opgezet, waarin wij, de toeschouwers, als de enige menselijke gedaantes en personages figureren en wandelen – zoals de ervaring van een wandeling door het landschap is de ervaring van het wandelen doorheen deze tentoonstelling voor Hendrik Vermeulen van primordiaal belang. Stijgen en dalen, de verbinding tussen hemel en aarde (iets wat letterlijk wordt weergegeven aan de hand van de trap) komen in deze tentoonstelling tot uiting. Ook de trap in de galerie geeft een letterlijke beweging en interpretatie daarvan weer. En het is niet toevallig dat de tentoonstelling hier op het terras op de eerste verdieping 'eindigt' met een trap die naar de hemel lijkt te gaan. Als kunnen we een soort van Dantiaanse beweging maken en de hemel bereiken. Sommige sculpturen staan onmiddellijk op de grond (om 'contact' te houden en te hebben met de aarde), andere hangen aan de muur of staan dan weer op een tafel. Het ankerpunt van deze tentoonstelling en centraal is de kaart die we hier op de benedenverdieping zien: deze kaart zet de toonaard, niet alleen van de tentoonstelling, maar van het hele oeuvre van Vermeulen. Als een tekening, als een grote, steeds groeiende collage die nog niet af is en wellicht nooit af zal zijn, als een constellatie geeft ze de kern van het hele werk en de creatieve geest van Vermeulen aan. Dit gebied toont verschillende zones die met elkaar verbonden worden. We ontwaren rivieren, ladders, buizen, stoelen – namelijk alle motieven die in het hele oeuvre van Vermeulen terugkeren – die in een landschappelijk aandoende setting worden weergegeven. De kaart geef verschillende perspectieven weer: ze fungeert als een plattegrond, maar toont ook bovenaanzichten. Ze fungeert niet alleen als navigatiesysteem maar ook als het mentale laboratorium waaraan het hele universum van Hendrik Vermeulen ontspringt. Ze is de bron der creatie, het lichaam van de inspiratie, de ader waardoor het bloed stroomt. Alvorens u de tentoonstelling bezoekt en het glas heft, wil ik dan ook besluiten met een frase van Tarkovski, die natuurlijk over de tijd gaat: 'Alleen in de tijd realiseert de mens zijn individualiteit. En ik bedoel hiermee niet de lineaire tijd, het tijdsverloop dat de mogelijkheid biedt een handeling te verrichten als onderdeel van een reeks handelingen, maar het gaat mij om de tijd als toestand, als individuele tijdservaring die de mens in morele zin voedt en tot creativiteit opwekt. Deze tijd is een vlam.'

[tekst geschreven & gesproken door Inge Braeckman ter gelegenheid van de tentoonstelling ' Echomanie', Light Cube Gallery, Ronse [B]n september - oktober 2013]
 

 

 

Pascal Cornet    'Kunst is een vraag'   [dutch]

 

Ik zie een wand van vier bij twee meter en tachtig kilo zwaar. Het moet heel wat voeten in de aarde hebben gehad. En op die witte wand vierentwintig tekeningen. Die zijn op nauwkeurig uitgebalanceerde afstanden van elkaar aangebracht. Ik bekijk de tekeningen. Ik zie de kleuren: oranje, groen, blauw, crème. Ik herken de voorstellingen: ze maken deel uit van een private voorstellingswereld die ik al eerder heb leren kennen. Schroeven, machines, buizen, ruimteschepen… Menselijke figuren zie ik niet (of heb ik niet goed gekeken?, ze zijn in elk geval niet prominent aanwezig); het is een wereld van machines, een desolate mix van poëzie en rationaliteit. Het is een futuristisch ogende, desolate wereld – maar het zou ook het beeld van een vergane beschaving kunnen zijn. (Het gebeurt vaker, die vermenging van tijden in de fantastische (in de betekenis van verzonnen, fictionele) representatie van ofwel het verleden ofwel de toekomst: wat in een ver verleden ligt, krijgt een aura van het toekomstige over zich; en omgekeerd teert de futurologie op een saus van middeleeuwen.) Ik zie de vierentwintig beelden en denk aan een stripverhaal. Blake & Mortimer, zoiets. Dat ik aan een stripverhaal denk, heeft ongetwijfeld te maken met het kleine formaat van de tekeningen: tien op vijftien of daaromtrent want de formaten wisselen. Maar er is ook de onweerstaanbare neiging om achter de beelden, en hun compositie, een verhaal te zoeken. Al is dat verhaal er misschien niet. Het geheel vormt een subtiel modulerend geheel van wisselende groottes. Er ontstaat een ritme en dat verwijst naar muziek. De kracht die van dit geheel uitgaat, komt sterker over dan bij een vorige tentoonstelling van Hendrik Vermeulen, waar die kleine formaten naast elkaar, met vrij grote tussenruimten, aan de muren van een kamer waren opgehangen en daarin een beetje verloren gingen. Ik denk nu, een paar uur later, terug aan de tekeningen. Ik zie de schroeven, de buizen, een kolkende beweging, onbemande stoelen en tafels die door middel van een ladder met een centraal opgestelde spiraal verbonden zijn, een technologisch interieur onder een grote koepel. Dat laatste werkje, wérk, genoot mijn voorkeur. Het is indrukwekkend hoe deze kunstenaar op een paneeltje van genoemde afmetingen zo’n ruimtelijkheid weet te creëren. Voorkeur. Ik aarzel het woord te gebruiken. Voor de kunstenaar zijn die vierentwintig werken ongetwijfeld evenwaardig. Achter die vierentwintig zijn er misschien tien of vijftig of honderd andere die de strenge selectie niet hebben overleefd. Ik weet het niet. Mensen, toeschouwers, al diegenen die niet deze kunstenaar zijn, of een kunstenaar zijn, zijn nu eenmaal geneigd om voorkeuren te hebben, rangordes aan te leggen. Het is hun manier om greep op het geheel te krijgen. Het zij hen vergeven. Hun gekrassel is te enen male ontoereikend.

Er blijven vragen. Waarom die beelden (en geen andere)? Wat wil die verbeelding mij zeggen? Waarom zijn de werken zo klein? Waarom deze constellatie? Uiteraard is er onbegrip en is er misverstand. Hoe zou ik het kúnnen begrijpen? Maar: ligt de waardevolle appreciatie niet in het begrip, in de poging te begrijpen? In de belangstelling, de verwondering? Als ik het zou begrijpen, ja, dan zou ik het natuurlijk zelf máken. Dan zou wat de kunstenaar maakt niet gemaakt moeten worden. Er zou niets gemaakt worden! Kunst is een vraag. De kunstenaar die toont, is een kunstenaar die een vraag stelt en elk antwoord op prijs stelt. Iets anders dan een eerlijk antwoord is waardeloos.
 

[tekst geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling 'Panoramox', Zebrastraat, Gent (B), 26 oktober - 30 november 2008

Patrick Kindermans    'Berghe, Bleus, Vermeulen, 3 verhalen'   [dutch]

 

Wanneer u de gedachtenruimte betreedt, bent u in een ruimte, een ronde vorm, misschien een baarmoeder gelijk, waar het schijnbaar nog alle richtingen uit kan. Tot het concept zich heeft uitgekristalliseerd, het moment van de conceptie heeft plaatsgevonden. Even verder, het embryonale stadium van de vrucht, een maquette, de eerste uitdrukking in termen van de 3-dimensionale wereld van Hendrik Vermeulens tentoonstellingsvoorstel. Het is – als u mij de mogelijk ongemakkelijk makende formulering toestaat – eerder een buitenbaarmoedervrucht, want door de kunstenaar niet bedoeld als kunstobject, het is louter een handig werkinstrument, dat hier een didactisch extra toevoegt aan het materiaal verzameld in de gedachtenruimte. En toch is het naar mijn mening meer dan dat. Wie na de nauwe doorgang halverwege de trap – waar de doelloze verwarring van het duister en de allesverterende klaarte van het licht tegen elkaar lijken uitgespeeld (dit is het gezamenlijk werkstuk van Hendrik Vermeulen en Saskia Maeyaert) – wie trap opwaarts ter hoogte van het plateau komt en over de weidse scène uitziet, herinnert zich, denk ik, de sfeer van geconcentreerde aandacht toen men zich over de maquette boog. Maar weg is nu de intimiteit van de nabijheid. Voor ons rekt zich een afstand tot een onpeilbare verte. En waarop richten wij hier onze blik? De scène is verlaten, aan ons om het drama te acteren. Wij kunnen de wand naderen, maar verliezen dan het overzicht aan de periferie; een overzicht dat precies de knusse huiselijkheid uitmaakte van de maquette. Hoe oriënteren zich de acteurs? Hun ogen dwalen over de wisselende configuraties van rekwisieten, de tekeningen en objecten hangen aan het asymmetrisch decor; en meten telkens weer de ongelijke blanco intervallen. Hendrik Vermeulen is het niet te doen om affe, zelfbesloten vormen. Voor hem geen wereldvreemd l’art pour l’art. Hij maakt tekeningen, skulpturen, een video-installatie..., maar het zijn weggeleiders. De weg van het ene ‘lichaam’ naar het andere ‘lichaam’; ‘lichamen’ die geen vastere identiteit lijken te hebben dan een heraanpasbaar ontwerp, geen blijvender woning dan hun herbepaalbare situering. Deze lichamen, door hun specifieke werkzaamheid, maken deel uit van een bewerkelijk tussenin dat als een breuklijn loopt tussen de onoplosbare tegenstellingen als aanwezigheid en afwezigheid, binnen en buiten, weten en niet-weten; maar dat ook de plaats is voor een ontmoeting, en dus een oneindig negotieerbare grens. Hendrik Vermeulens materie is de schaduw van een samenleving die de gestalte van een maatschappij aanneemt in het beslissende moment dat tijd geschiedenis wordt.

(...)

[fragment van de tekst geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling in CC Scharpoord, Knokke (B), 29 maart 1996. ]

Luc Lambrecht   'Fictieve Nabijheid'  [dutch]

De galerie van Kunstencentrum Netwerk in Aalst zorgt nog maar eens voor een tentoonstelling die aantoont dat onze jonge garde beeldende kunstenaars klaar staat. Het werk van Hendrik Vermeulen (1965) viel al eerder op dit jaar bij groepstentoonstellingen in Knokke en Kortrijk. Vermeulen maakt werk dat verrassend op de grens ligt van vervreemding en herkenning. Zijn tekeningen verraden een duaal denken dat gevoed wordt door minimale verwijzingen, gecombineerd met plastische uitwassen. De bezoeker wordt in de tentoonstellingsruimte binnengeleid via een zwartgeschilderd sas waarbij men onmiddellijk oog in oog komt te staan met het verblindende licht van een krachtige lamp. Eens dit sas voorbij stapt men in de sculpturale wereld van Vermeulen, ‘bevolkt’ met minimale sculpturen die een maximum aan vrijheid en interpretaties toelaten. In de benedenruimte van Netwerk valt vooral een monumentale wandsculptuur op die begrippen als ‘binnen’ en ‘buiten’ en ‘gesloten’ en ‘open’ prachtig in zich draagt. Het intrigerende beeld van hout is bewerkt met autoplamuur dat het beeld een suggestie verschaft van massa en zwaarte. Wie wil binnengluren in de openingen van het werk komt terecht in een zwart gat. Vermeulen verleende zijn presentatie de titel Trechters en Onlijvigen. In een boeiend verhaal waarin de kunstenaar ingaat op de actuele ‘weerstand tussen fictie en realiteit’, wordt verwezen naar het klassieke Griekse ideogram van de tartaros. Dit is een chaotische plek, een bron waaruit Poros, richting en betekenis zich kunnen ontwikkelen. Het ‘onlijvige’ situeert zich bij Vermeulen in het occulte, organische domein, terwijl de ‘trechters’ een beweging van ‘binnen’ naar ‘buiten’ suggereren. Het ligt misschien allemaal een beetje zwaar op de maag, maar de manier waarop Vermeulen hier een stroom van verkwikkende ideeën laat stollen in sculpturen en in een betreedbare installatie, getuigt van een perfect beeldend aanvoelen ten einde de blik mee te voeren naar een punt van vermeende herkenbaarheid en nabijheid. Juist het begrip ‘nabijheid’, volgens Vermeulen op een valse manier opgeroepen via de meest geavanceerde communicatiemiddelen, wordt in zijn praktijk visueel én tastbaar. In de muur zijn bijvoorbeeld kleine in inbouwluiken gemonteerd met grijpklare bakjes die als het ware iets in petto houden dat behoort tot de andere kant van de muur. De bakjes met handvat, die er helemaal niet uitzien als sculptuur, blijven muurvaste raadsels, decors die hooguit de menselijke nieuwgierigheid aansporen om de inhoud ervan te ontdekken. Andere sculpturen met hellend vlak worden in hun prachtige vorm verstoord door organische, quasi ‘amfische’ uitsteeksels, als waren het ongekende dierlijke wezentjes die de rationele, georganiseerde en tegelijk gestandaardiseerde (kunst)vorm aantasten en /of besmetten. Het subtiel gepigmenteerde autoplamuuur wordt hier de perfecte neutrale aankleding voor een reeks sculpturen die flatteren maar ook verontrusten.

tekst gepubliceerd in De Morgen, 10 oktober 1996.

Daan Rau  'Op tocht met Hendrik Vermeulen' [dutch]

 

Als een ontdekkingsreiziger exploreert Hendrik Vermeulen het land dat hij zelf heeft geschapen. In zijn atelier hangt een kaart van een wereld die steeds aangroeit en waarop hij zich oriënteert, mentaal zijn plek bepaalt. Het is voor hem een belangrijk werkinstrument en het helpt hem om zijn sculpturen, zijn tekeningen, zijn performances te situeren in tijd en ruimte.

Als we spreken van tijd en ruimte, elementen waarvan wij zowel bedenker als onderdeel zijn, dan is dat ook een beetje, of misschien zelfs heel veel, spreken over leven en dood. Zijn werk gaat dus over die reis, de reis die we allemaal ondernemen.

Wie op reis gaat, begeeft zich op weg en als de reiziger wat benul van reizen heeft, dan voorziet hij zich van een kaart, een kompas of een gps of misschien best nog een combinatie daarvan. Het is een beetje afhankelijk van waar je naartoe denkt te gaan. Het is belangrijk om te weten waar je bent en waar je naartoe wilt. Misschien wil je alleen maar doelloos zwerven. Hendrik Vermeulen wil zwerven maar dan niet doelloos. Daarom maakt hij die kaart, niet zozeer om te weten waar hij naartoe gaat, maar om te weten waar hij vandaan komt. Om zich te positioneren en zijn koers te bepalen. Het is zijn hulpmiddel om terug te kijken in de tijd. Aan elk landsdeel, elke zone op de kaart zijn kunstwerken en acties verbonden. Hij gebruikt die kaart om aan het werk te gaan en ook om er telkens weer in te verblijven.

Het zwerven in die wereld van hem, waar wetenschap en kunst zich lijken te vermengen, leidt tot nieuwe ontdekkingen, nieuwe gebieden om te exploreren. Hij bestudeert de natuurelementen en gaat ze letterlijk verbeelden. In zijn sculpturen word je geconfronteerd met de lucht en de kracht van de wind die zich concentreert naar een punt als een wervelstorm. Telkens weer legt hij op die manier een verbinding tussen hemel en aarde. Hij gebruikt daarvoor de eenvoudige dingen die u kent en die hij vindt bij een schroothandelaar in zijn buurt. Hij is er een regelmatige klant.

Zo heeft hij geheel spontaan, vanuit het werken zelf, een eigen beeldtaal, een eigen vocabularium ontwikkeld. De bladen van ventilatoren in vele vormen en formaten zullen wijzen op lucht, steen zal blijven wat het is, onze grond, datgene waarop wij ons staande houden in het leven, houvast. Soms is er een vloeistof in een sculptuur vervat, het is onderdeel van de sculptuur en dat is bijzonder, vloeistoffen zijn niet zomaar in vormen te dwingen tenzij je ze in een recipiënt opslaat om een vorm aan te nemen of ze gewoon laat uitvloeien. De vloeistoffen in Hendriks werken durven al eens verwijzen naar de rivier in zijn imaginaire landschap of althans naar de kleur ervan. Die rivier heet de Xyrtox Liquid. Een rivier is een belangrijk element in het landschap, soms bepalend voor de manier van leven. Is het een toeval dat Hendrik niet ver van de Schelde woont?

In tal van sculpturen van Hendrik Vermeulen komt een archetypische stoel terug. Het is een klein element zonder franjes, zonder bepaalde stijlkenmerken, het is een eerder geometrische uitwerking van het begrip stoel dat we meteen herkennen. Die stoel is altijd leeg. Net zoals geen figuur de landschappen bevolkt. Toch suggereert die stoel zowel leegte, afwezigheid als dat ze aanwezigheid oproept. Stoelen zijn er voor iemand. Ze zijn er voor bekenden en onbekenden, afwezigen, doden, gasten, objectieve waarnemers, vul zelf maar in.

Andere terugkerende elementen zijn ladders. In Sigmund Freuds psychoanalyse wordt het beklimmen van ladders geassocieerd met het orgasme. Maar de ladder kan natuurlijk ook een middel zijn om bij elkaar te komen als het water te diep of het balkon te hoog is. Ik geef u maar een paar mogelijkheden.

Als u de tijd neemt om te kijken en zelf te interpreteren, betekenis te geven aan hetgene wat u ziet, bent u bij de kunst van Hendrik Vermeulen al een heel eind op weg. Ga er wel van uit dat hetgene wat u ziet altijd meer is dan de delen waaruit het is samengesteld. Een spoel is niet enkel een spoel, het is iets waarop je een draad, een levensdraad, kunt op- en afwinden. Een vod is niet langer een vod.

De kunstenaar wil niet conceptueel genoemd worden. Nee, hij speelt met de elementen die hij verzamelt en in zijn hoofd al samenbrengt en nieuwe gestalte geeft. Het resultaat is niet steeds dat wat hij in gedachten had, want het werk ontstaat, het dwingt de kunstenaar soms in een bepaalde richting waarbij toeval een rol kan spelen. Hij bevriest het goede moment in een nieuwe sculptuur want dat heeft hij wel in de hand.

Naast het ruimtelijk werk van Hendrik Vermeulen is er een niet onbelangrijk deel in zijn oeuvre dat bestaat uit tweedimensionele panelen. Het zijn tekeningen op papier en gemaroufleerd op paneel. U zult merken dat ze steeds smal en horizontaal georiënteerd zijn, het zijn altijd landschappen of zichten binnen of buiten ondefinieerbare ruimten waar tijd geen vat op lijkt te hebben. Ze zijn mysterieus en laten onze fantasie op volle toeren draaien. Ze stimuleren tot associaties allerhande en verwijzen uiteraard ook naar het sculpturale werk, maar ze zijn wel degelijk op zich staande kunstwerken die voornamelijk met houtskool zijn getekend. De panelen zijn niet erg groot, u moet ze van dichtbij bekijken, ze dwingen u eigenlijk om van dichtbij te kijken en ongemerkt laten ze u participeren aan die enerzijds onbekende wereld die toch ‘ergens’ vertrouwd aandoet. De kunstenaar neemt u mee en vertelt. Hij vertelt niet enkel zijn maar ook uw, ons verhaal.

[tekst geschreven & voorgedragen door Daan Rau naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Vodgetijden’, Light Cube Gallery, Ronse (B), 30 augustus – 4 oktober 2015]

Wouter Verbeke  ‘Alternatieve Werkelijkheden’   [dutch]

 

Kunstenaars zijn vaak op zoek naar alternatieve werkelijkheden. Ze zijn gefascineerd door het ongewone, vaak ook de duistere kant van ons bestaan. Dreigende nieuwsberichten, actuele natuurrampen, individuele gruweldaden: allemaal zaken uit onze eigen realiteit die de kunstenaar een rijke voedingsbodem bieden voor het maken van verontrustende werken. Hendrik Vermeulens werk is daar het voorbeeld bij uitstek van. Ook de schilderijen van Diederik Boyen zijn niet zo lieflijk als ze op het eerste gezicht lijken…

Vermeulens tekeningen zijn vaak opgebouwd uit harde ‘potloodkrabbels’, pastel en aquarel. Ze hebben iets landschappelijks en geven een verweerde indruk. Hetzelfde geldt voor zijn grotere werken bestaande uit met papier gemaroufleerde panelen. Vaak duiken er architecturale elementen in op of uitvergrote bouten en schroeven, industriële materialen, artefacten uit een hypertechnologische maatschappij. Het zijn non-places die gevuld zijn met een rookachtige, permanente smog. Ook de menselijke afwezigheid is opvallend. Dat geeft zijn eigen gecreëerde werelden dan weer iets post-apocalyptisch.

Het maken van een werk staat bij Vermeulen gelijk aan het (mentaal) exploreren en in kaart brengen van nieuwe zones, die uiteindelijk benoemd worden met een of meerdere letters. Op zijn website is te zien hoe die zones aan elkaar worden ‘gelast’ en hoe zijn eigen globe letterlijk en figuurlijk vorm krijgt. Al zijn er ook nog heel wat lacunes…

Vermeulen is de ontdekkingsreiziger van een wereld die hij zelf schept. Beide staan hier dan ook gelijk aan elkaar: scheppen leidt tot nieuwe ontdekkingen en ontdekken betekent de schepping van nieuwe zones. De kunstenaar refereert hiermee ook aan de ‘Zone’ uit de film Stalker van de Russische regisseur Tarkovski.

Vermeulen creëert een plek waar ruimte en tijd een alternatieve invulling krijgen en losstaan van onze aardse werkelijkheid. Zowel de kunstenaar, tijdens het maken van zijn werk, als de kijker, bij het bezoeken van de tentoonstelling, positioneren zich in deze alternatieve wereld waar tijd en ruimte andere wetten gehoorzamen.

Daarnaast brengt hij ook interessant sculpturaal werk. Zo is er bijvoorbeeld zijn ‘helm’: een bol in transparante kunststof met uitsteeksels en een doorzichtig, geel schijfje om door te turen en nieuwe werkelijkheden op te merken. In de galerie is een filmpje te zien waarin de kunstenaar ronddoolt in een troosteloos landschap met dit ‘hoofddeksel’ als was hij een maanlander. Aan zijn lichaam is een stoel verbonden met een lang touw. Wanneer hij oordeelt de juiste plek gevonden te hebben, zet hij zich neer en begint te schetsen in zijn zogenaamde ‘veldboekjes’.

Vermeulens werk getuigt niet enkel van een authentieke beeldtaal, maar ook van een artistiek project waarvan de insteek dermate rijkelijk is dat de kunstenaar er zijn levenswerk kan van maken.

 

Light Cube pakte ditmaal ook uit met een “collectors choice”. De keuze viel hierbij op kunstenaar préféré van CEO van het modelabel Zilton, Paul Declercq : Diederik Boyen.

Boyens werken staan op het eerste gezicht in schril contrast met die van Hans Vermeulen. Het zijn olieverfschilderijen, vaak portretten, beheerst opgebouwd met lagen glacis volgens de traditionele methode van de oude meesters, maar met een hedendaagse, surrealistische twist. Dat Boyen een opleiding als beeldhouwer genoot is helemaal niet aan zijn schilderijen te zien. Met zijn techniek weet hij bijster goed een fotorealistisch, soms zelfs hyperrealistisch resultaat te bekomen.

Net zoals bij Vermeulen vinden we ook hier een uncanny gevoel terug. Zijn portretten beelden geen naïeve meisjes af, maar bezorgen de kijker haast een ongemakkelijk gevoel. Het lijkt wel alsof ze een of andere bovennatuurlijke, zonderlinge kracht bezitten. Hun verstoorde, vaak duistere gelaatsuitdrukking boezemt alvast niet veel vertrouwen in.

Zijn werken zijn zonder twijfel het resultaat van een maatschappijkritische visie waarbij hij de mensheid met een wrang gevoel aanschouwt. De sfeer die rond zijn werken hangt is niet echt dreigend, maar wel onvertrouwd en licht onrustbarend.

 

text published in The Art Couch, januari 2018

 

Christine Vuegen  ‘Landschapskunst anno 2013’  [dutch]

Wegens de dertien in het jaartal, het beroemde ongeluksgetal,lijkt onze tijd behoorlijk onheilspellend. Wat past bij de niet zo rooskleurige realiteit. En bij de kunst van Hendrik Vermeulen. Zes jaar geleden tekende de Oost-Vlaamse kunstenaar (°1965) een landschapskaart voor zijn oeuvre. De kaart verandert en groeit aan, terwijl het werk steviger op zijn benen komt te staan. In april verscheen de monografie ‘Xyrtox Liquid’, genoemd naar een rivier op de kaart. Ze verschijnt tevens in een meterslange fotoprint met scenografie van maquettes en gekleurde vloeistoffen. Wat vangt de mens aan met de natuur? Piepkleine schilderijen zijn quasi postapocalyptische landschappen met industriële restanten. Sculpturen met natuurlijke materialen en buizen, spiralen of een soort ventilatorschroef horen eveneens bij het imaginaire landschap in de solotentoonstelling ‘Echomanie’.

tekst gepubliceerd in Collect, september 2013.

 

 

Fiorella Stinders 'Het landschap is de drager' [dutch]

 

Het landschap is de drager van al mijn beelden, zegt Hendrik Vermeulen.

Ruim 25 jaar al werkt hij aan zijn oeuvre. Een poëtisch universum van pastelschetsen, sculpturen en maquettes, waar feiten en dromen feilloos in elkaar overlopen. Meester van het kleine formaat in al zijn monumentaliteit.

Die bescheidenheid heeft hem een enorme vrijheid gegeven. Gestaag, hardnekkig, elke dag opnieuw, vanuit een fascinatie voor tijd en ruimte, het zintuiglijke en het denkbeeldige, het worden en verdwijnen, het weten en het wezen.

Hij bracht het in kaart. Aanvankelijk als hulpmiddel en navigatiesysteem, waarvan de legende in een gecodeerde taal naar buiten werd gebracht. Uitgegroeid tot een levend fysiek landschap, waarin wij kunnen verwijlen.

Hoe lang duurt het voor een rots tot klei geworden is, voor het landschap zich vormt ?

Dit universum, het gebied van de stroom van de tijd, dat de zones F, PM, Q en Z verbindt, stelt ons in staat te reizen, en wel op de mij meest genegen en meest bescheiden manier die ik ken: de wandeling.

Een wandeling langs de ‘Xyrtox Liquid’, een imaginaire rivier op de kaart.

De toeschouwer bepaalt zijn eigen tempo. Doelbewust verkenner op zoek naar de bron ? Of alwetende verteller met de map in de hand, voortdurend in beweging ? Voor de observator is er de lege stoel, het ogenschijnlijk niets doen, stilstaan, soms wachten. In Point Mort, zonder aandrijving, zoals de wind in de zeilen tot het volgende keerpunt.

Moeten we niet leren wachten ook om te creëren? De trage processen een kans geven … Er is altijd het verdwijnpunt in het beeld, de nulgraad van het denken … Een dood punt waar we halt houden, waar de wandeling de plaats ontmoet, waar we stilstaan en observeren. Het verdwijnpunt … op de horizon, in het landschap, in de wandeling. Het Finis Terrae. De eeuwige zwerver, die in zijn overlevingsdrang het desolate landschap trotseert, en tenslotte voor altijd de rivier oversteekt ...

Maar ook het verdwijnpunt van waaruit we verder kunnen. Naar een ruimte achter het schilderij, belangrijker dan het werk zelf.

De trap, de ladder, de lege stoel ... de contemplatie, de stilte. Of de trap opgaan, reikend naar 'het Hogere', de zoektocht naar leefbaar gebied.

Met deze kleine objecten in de reeks ‘Climax’ brengt Hendrik Vermeulen beweging in de dingen. Een opsomming die in kracht toe neemt. Naar een keerpunt?

De sculpturen doen ons denken aan filmstills. Het versteende beeld in de stroom. Tal van sporen herinneren ons aan menselijke activiteit, zonder dat de mens op een uitgesproken manier wordt afgebeeld. Fragmenten, flarden, waar we kunnen stil staan bij de teleurstelling over die menselijke activiteit in het landschap. Bolsters, spiralen, veren, buizen - metaforen voor de menselijke communicatie - verlopen van A naar B, doorkruisen zones, kruisen elkaar, en verbinden met de ander, het andere.

De rivier wordt een levensader door het landschap, waar wij ons mee laten voeren door de stroom van het beeld en de tijd. Op onszelf teruggeworpen, elk vanuit zijn eigen standpunt, zoekend naar het hoogste punt. Onze individuele werkelijkheid is de plaats waar onze dromen over ons verleden en de verbeelding over onze toekomst elkaar vinden, waar we kunnen worden wie we zijn.

Maar ondanks de materiële realiteit van het kunstwerk, hoe realistisch de landschappen er ook uitzien: de rivieren, rotsen zijn niet topografisch te lokaliseren. Geen 'staged reality'. Deze landschappen reconstrueren geen werkelijkheid, maar willen een wereld onthullen. Ze belichamen het leven. Deze flarden ... gedachten en gevoelens zonder logica of chronologie, zijn onvolledige, spontaan opwellende, associatieve voorstellingen, waarin alleen de picturaliteit nog verwijst naar zijn verleden als schilder. De drager is gebleven: puur pigment en droogmiddelen op de panelen. Doek en verf bieden te weinig weerstand; hij krast, kerft, schrijft, verbrandt, ... Deze poëzie verwijst naar het leven zelf.

Het kleine formaat van sommige panelen vergt een intense concentratie van de kijker; door die grote betrokkenheid blijft de toeschouwer niet op een 'veilige' afstand, maar betreedt de landschappen. De toeschouwer moet reflecteren, actief zijn. Het karakter van de landschappen wordt in de laatste werken imposanter en dramatischer. De toeschouwer wordt in het landschap geduwd en opgenomen in de scene. Een zeer filmische en fysieke ervaring; er is geen weg terug en geen uitleg verschuldigd. Gewoon toeschouwen, een afstandelijke positie tegenover het werk innemen, is onmogelijk. De nabijheid fascineert en beangstigt.

Want, monumenten in de ware zin van het woord, deze landschappen herinneren ons niet alleen aan onze (denkbeeldige) reizen. Ze waarschuwen ook, en adviseren. De bevreemdende locaties suggereren - alhoewel onzichtbaar - mogelijke gevaren. Water in giftige onnatuurlijke kleuren; sloten en poelen vervuild, stromend en stilstaand water, ... Het landschap als een verloren toevluchtsoord? De bron (Quelle) stroomt als de band des tijds en stelt ons weerom de vraag waarheen wij gaan. Ze manen aan te reizen naar niet nader aangegeven plaatsen waar afstand, schaal en tijd niet vast liggen.

We kunnen de complexiteit van de werkelijkheid niet herleiden tot één enkele waarheid.

"Men moet de tijd nemen om te luisteren naar de wereld en haar tegenstrijdige boodschappen", zei Vaclav Havel.

De bekommernis om de manipulatie van het landschap door de mens, de impact van de natuur op de mens en de even grote impact van de mens op de natuur, is een terugkerende thema. Hoe lang duurt het om een landschap te vormen? Een koraalrif, bos of rots te worden? Het water te zuiveren?

Het recente werk van Hendrik Vermeulen is heel filmisch; hij vindt vaak een bondgenoot bij cineasten. Joris Ivens, Robert Aldrich, Andrej Tarkovski.

In ‘het Offer’ zegt Tarkovski : “Iedere handeling heeft zijn gevolg. Als je onverstoorbaar, iedere dag, hetzelfde ritueel verricht, dan verandert de wereld onherroepelijk”.

Elke ochtend klimt de leerling van een monnik met een volle emmer water de berg op en geeft een dode stam water.

Op het einde van de film - bij het verschijnen van de tekst 'met hoop en vertroosting' - komt de kruin van de boom tot bloei.

[tekst opgenomen in monografie Hendrik Vermeulen 'Xyrtox Liquid' / ISBN : 9789076831244 / april 2013]

Inge Braeckman    'Et Dieu créa Hendrik Vermeulen'       'On the metamorphosis of the thinking landscape'

 

‘What was it?’

‘A meteorite that came down’

‘A visit from the inhabitants of a cosmic world.’

‘However that may be, in our small country the miracle of miracles appeared—the Zone.’

 

[from Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979]

 

A crucial turning point in the history of evolution is the great extinction that was caused by the impact of a huge meteorite that fell down in the Caribbean, northwest of Yucatan in Mexico. Researchers claim that at the time huge clouds of dust were created that blocked the sunlight, resulting in a sudden and radical climate change. As we all suspect, dinosaurs—but not only they—were wiped from the face of the earth, leaving room for an entire series of new land animals.

Somewhere in Africa, five million years ago, apemen separated from the chimpanzee, spread over the Earth and learned how to use language and stone tools, control fire, paint shells and cave walls, and invented the wheel—not necessarily in this order, but in any case a series of skills that made it possible to live and survive in often extreme circumstances.

In the course of the next millions of years the come, Homo sapiens evolved, knowing man, ‘conscious’ man, who lives under the stars and bequeaths us his views on the universe—in recent centuries in the form of the standard theory, the Big Bang theory, superstring and evolution theory. It is the same man/woman who racks his/her brain over the question to what extent humans were created by the universe or the universe as it appears to us was created by him/her. Or possibly both.

 

 

Creation

Today, for some these scientific theories are at odds with the Biblical creation narrative in Genesis. Even to date attempts continue to reconcile science and the Bible . Thus in his book Genesis and the Big Bang the American physicist Gerald Schroeder claims that if God moved at the speed of light—no big deal for Him—the six days of the creation would correspond with the approximately fourteen billion years the universe has existed, taking into account the slowing down of time the Creator would experience according to Einstein’s theory of relativity.

But no matter what stories we make up, and no matter how improbable or impossible they may look, it is a privilege that we, in the course of our conscious existence—how brief that may be—are able to take in and contemplate these phenomena.

The same is true of Hendrik Vermeulen’s universe, in which the artist, averse to scientific of Biblical theories, creates his own creation narrative, which is characterized by it’s own peculiar symbolism and in which the artist confronts us with the remnants of a world after the entire universe exploded due to hypercivilization. We need to think only of the film Stalker (1979) by the Russian film director Andrei Tarkovsky, which starts with three characters—the Writer, a Physicist and Stalker himself—meeting in a bar before setting out on their trip to the so-called Zone. As the film begins, the Zone is characterized as the product of hypercivilization; the term is used for an unspecified place where distance and time do not exist. We follow the characters on their voyage through a nature that is ruled and dominated by industry—a voyage that is like a philosophical quest.

 

 

Symbolism

In Vermeulen’s robust, eroded landscapes—which often focus on an object (for example a metal spring, a wheel, a stone, a piece of rock, a staircase, a chair, a ventilator) or a sign (such as a cross, an eight, a pentagon or a hexagon), and only rarely on humans—though all the more on human actions and the traces of their presence!—it always seems as if something threatening has just happened or is about to happen.

 

But mine were wings that could not rise to that,

save that, with this, my mind, was stricken through

by sudden lightning bringing what it wished.

 

All powers of high imagining here failed.

But like a wheel that steadily revolves

Thus my will and senses moved.

 

While late at night I look at the proposal for the cover of this book, I stumble across the above passage from Dante’s Divina Commedia (1320). ‘Waking up’ after his wanderings and his voyage through Hell, Purgatory and Paradise from the dark depths of the unconscious, the writer contemplate the universe again with these words: ‘But like a wheel that steadily revolves/Thus my will and senses moved’... Words that seem written for Hendrik Vermeulen and this book.

 

Dialectic

A power that idealizes and is in decline at the same time, paradoxes and antipodes combined in a single symbiotic whole as the victory after a duel between Heaven and Hell (the staircase literally connects Heaven and Earth/Heaven and Hell), between illusion and decline, between God and Satan, between renewal and destruction. These are just a few of the thoughts Hendrik Vermeulen’s oeuvre stir in me. Vermeulen’s work comprises an interesting dialectic that does not provoke unrest, but results in a remarkable tranquillity, no matter how stormy the events that preceded the work (both in the artist’s studio, at the exhibition/in the image itself). As if it can only be like this/is like this.

A forlornness that brings hope seems to be a global allegory for this unique oeuvre that comprises drawings and sculptures, as well as panels. No matter how ‘euphoric’ or ‘ideal’, time and again the work seems to evoke a sense of desolation. With this both melancholic and euphoric intent, Vermeulen remains faithful to both his own universe and style. In a certain sense the desolation is so desolate that it can only turn into its opposite and become/be as it were utopian.

It is remarkable that the transience is not merely rendered allegorically and turned into an image (i.e. it is not merely represented as such), but in the complete oeuvre it develops precisely as a single elaborate allegorical thought and an imaginary world, as if it related to and comprised everything that happened just before or after the ‘destruction’ and resurrection of things. In that sense the transient element (which is obvious in for example the remnants depicted: scraps, nuts for bolts, crevices, steaming heaps, smoke, a rock with microphones,...) is the only thing that is accurate and perfect. Inadequacy and imperfection are notwithstanding the principal ingredients of this oeuvre; they constitute a continuity that makes it possible achieve the ‘final’ work—all of Vermeulen’s drawings are characterized by a gust of incompleteness and they combine meticulously finished fragments with unfinished ones that seem to have been drawn faster than thinking or even the light.

To quote Walter Benjamin: ‘In God’s world the allegory awakes’—for a world that surrenders to destruction as the dessert of human existence and its civilization, finds its apotheosis in God’s creation (therefore: Et Dieu créa l’ascenseur; the title of the book may be intended to be frivolous, it is also an artistic and philosophical statement).

It is generally acknowledged that Benjamin precisely praises life with a dark and melancholic counterpoint. Like with the great tragedians, it’s not just about merely naming (or in this case showing) things as such: it’s about representing them allegorically, imaging them, turning them into an image. It’s about the landscape-like qualities and the transience thereof in and of the image within an hypertechnological era that is dominated by humans, about the question how detailed this will be shown, or perhaps not at all.

Every item is thus charged and overcharged with so many meanings and symbolism that things no longer radiate this symbolism, but simply are/have become that into which the artist has turned them: a triumph of subjectivity, personality and self-will, averse to trends and fashion. Rapture creates as it were a force that designs forms, creates and idealizes (in a destructive and constructive manner).

 

 

No man’s land

The rapture of creation—and in Vermeulen’s case that involves drawing every day almost obsessively or somehow being busy with drawing—creates a zone (ZONA— it is for that matter no coincidence that this is an important concept in Vermeulen’s oeuvre with which the artist not only seems to refer to Tarkovsky’s masterpiece Stalker from 1979, but also to a sort of no man’s land: nameless, indefinable scenes) in which the alienation from reality reigns supreme. In this indeterminate zone, everything is subjected to two forces that are active simultaneously: one movement is a very earthly force and pulls everything down, towards the bottom, towards the depth, whereas the other one transcends materiality and the earthly, only to dissolve in as it were a void... A horizontal movement involves a vertical one.

It strikes us that in the drawings there is often a space that surrounds things, an emptiness, a vacuum that surrounds the scene and presents it as a space within space (and within the space of the sheet of paper and the space of this publication, which is conceived as a sketchbook). This undermines the indeterminate character, the vastness that continually recreates itself, as well as the vacuum.

 

‘Therefore the merciful angels often invented

figures, signs, shapes and sounds and presented them

to us, mortals, who are unfamiliar with them

as well as bewildered, for they mean nothing

in ordinary language, but through the supreme

admiration of our reason they result in

a continual study of and the subsequent

respect and love of the incomprehensible.’

 

Johannes Reuchlin, De arte cabalistica, quoted in Umberto Eco, Foucault’s Pendulum

 

Memory drawn

Though there are certainly no merciful angels in Vermeulen’s uncanny works (once there is the word DIEU in mirror writing in one of the drawings, and we can sense the aura and the destruction that came with the Fall of the angels), he uses a remarkable, typical and mysterious sign system that refers to contemporary semiotics. It was devised by the artist himself and introduces us at once, with a single glance, in the imaginary world of Umberto Eco and his way of thinking.

Even though in Vermeulen’s works there is never a real or direct reference to time, the concept of time is very crucial in them. In his mainly black and white landscapes, which are mostly rendered as fragments or parts, and in which colour appears only sporadically, infinity seems to rule: we constantly have the feeling that we are in the middle of a drawing where all sorts of things have happened and are about to happen... As if the artist teleports us in time to one particular fragment of his endless artistic stream of consciousness. In doing so, the drawing does not merely function as a handwriting, but also as a way of thinking and working in an associative manner, like a diary, like a palimpsest of the drawn and drawing memory.

In the Ghent Altarpiece, the fountain is made up of a hexagon. The most famous example of a hexagram is the Seal of Solomon or the Shield of David. In Vermeulen’s work, the hexagram represents power, especially the power of industry over the landscape (cf. the nut mentioned above). As a hexagram consists of two overlapping triangles, it is also the symbol of unity in dualism. The Pentagon (which houses the US Department of Defence) is based on the geometrical figure with the same name. Pentagons thus refer to a militaristic element.

An eight-shaped figure on its side symbolizes infinity. A aeroplane refers to time and space. Staircases connect Heaven and Earth, the world above and the one underneath. The chair refers to the artist, to God, to the creative force. Deus creator omnium.

Arrows appear to indicate a direction, to point to something, to focus, to highlight, to confuse us, to undermine a predictable way of thinking, to generate movement and mobility, to turn time into a living entity in the work.

The landscape functions as a plinth and as the subject of the drawing, of the images. Vermeulen generates meaning through the way and the materiality he renders these. He discloses that he frequently draws in the open air, as a confrontation with the landscape itself and with all its elements. Outside he can also mix graphite with earth, with water. But sometimes the drawing turns into a collage. Sometimes the graphite mixes with charcoal, water colour, and vice versa. Thinking is the result of doing. Decisions are made quickly.

Some drawings can be inverted in order to enhance the sense of spatiality, others serve as a preliminary study for paintings, sculptures, performances, other drawings. Burn marks appear in them, because some of the water colours are dried near the fire to be able continue work on them quickly. Sometimes it rains on a drawing. The colours are invariably earthly.

This book is conceived as a sketchbook that is meant to preserve and present the intimacy and vastness of the drawings. No matter how small the drawings, they promptly evoke an entire world—sometimes Mondrian gazed for hours on end at the stars, only to render them afterwards on the spot with just a few lines.

The anchorage point of this book can be found on the fly leaf, where there is a map that is divided in zones, serving as a navigation system in a coded language. It is the constellation of a creative mind and of Vermeulen’s ever increasing oeuvre, in which the symbols of the chair, the wheel, etc. reappear in various zones. It represents the artist’s universe from various perspectives: not just as a map, as it also provides views from above and in profile. Furthermore, the map functions as the mental lab from which the source of creation, the body of the inspiration and the veins of colour and form originate.

What rests is the ruin, the fragment, the monad that is without context. Or, to conclude with Walter Benjamin: ‘The allegory clings to ruins.’

 

Inge Braeckman [text published in 'Et Dieu créa l'ascenseur' / see books]